Listy důvěrné

Anotace a obsazení

Mottem tohoto baletu by mohlo být francouzské „Cherchez la femme“, kdyby to ovšem nenavozovalo jistý pocit frivolity. Umělcův vztah k životu je vlastně vztahem k ženě. K matce, k ženě jeho milence, ale i k hudbě, která je milenkou ne právě snadnou, milenkou, která se až příliš často vysmívá, utíká, navrací, podvoluje se a znovu střečkuje. I smrt je, alespoň v češtině a mnoha jiných řečech, žena. Krutá i laskavá. Jediná, která s jistotou přináší vysvobození a klid. Ale i v ní je zárodek něčeho, co se znovu rodí. Smrt je matkou nové naděje.
1. věta: Matka
2. věta: Láska
3. věta: Hudba
4. věta: Smrt
(originální text)

• Obsazení:
  Nahrávka: Smetanovo kvarteto
  Žena: Marcela Martiníková / Marta Cvejnová (Bursáková) / Marie–Josephe Gazounaud
  Muž: Petr Koželuh / Ivan Krob
  Dále tančí: Marcela Černačová (Tomaierová, roz. Brucknerová), Jana Chábová (Klocová), Blanka Modrá / Věra Koželuhová (Hradilová), Rozina Kamburová / Silvie Jarošová

Fotografie

Listy důvěrné (Petr Koželuh a Marcela Martiníková), foto Karel Čejka/archiv IDU

Listy důvěrné (Marcela Martiníková; Blanka Modrá, Jana Chábová (Klocová), Rozina Kamburová, Marcela Černačová), foto Karel Čejka

Listy důvěrné (Marcela Martiníková, Petr Koželuh), foto Karel Čejka

Listy důvěrné (Marcela Martiníková, Petr Koželuh), foto Karel Čejka

Listy důvěrné (Marcela Martiníková), foto Jaroslav Kokštain

Listy důvěrné (Marcela Martiníková a Petr Koželuh)

Listy důvěrné (Marcela Martiníková a Petr Koželuh), foto Karel Čejka/archiv IDU

FOTO:
Listy důvěrné (Marcela Martiníková, Petr Koželuh; Blanka Modrá, Jana Chábová (Klocová), Rozina Kamburová, Marcela Černačová), foto Karel Čejka
Listy důvěrné (Marcela Martiníková, Petr Koželuh), foto Karel Čejka
Listy důvěrné (Marcela Martiníková, Petr Koželuh), foto Karel Čejka
Listy důvěrné (Marcela Martiníková), foto Jaroslav Kokštain
Listy důvěrné (Marcela Martiníková a Petr Koželuh)
Listy důvěrné (Marcela Martiníková a Petr Koželuh), foto Karel Čejka/archiv IDU

Listy důvěrné – programový leták

Ohlasy

Rodí se dítě. Žena, mladá matka, dává v bolestech i naději život balvanu, který svírá mezi koleny. Z balvanu se vybatolí dítě, chlapec. Tápavě, bezmocně, okouzleně začíná žít. Vzhledem dospělý muž, v pohybech však samá něha, batolecí hravost, tklivá závislost na matce. A matka se znovu stává hravým dítětem s ním. Chlapec však dospívá, nabývá pevnosti a síly, kdežto matka ji ztrácí. Nemůže ho už sledovat všude, kam jde, a chlapec jako by se jí za svou samostatnost omlouval. Matka zavírá oči, umírá. Končí list prvý: Matka.

Muž a žena jako by se vraceli do minulosti, kdy se zrodila jejich láska. Hrají si spolu jako děti, škádlí se, pronásledují, unikají, až je náhle překvapí, přemůže, přiková na místě a k sobě milostný cit. Budou se milovat, budou svoji, bude svatba a v budoucnu opět děti, život, smrt. A toto je list druhý: Láska.

Člověk je proto na světě, aby něco stvořil. Muž tvoří hudbu. Žena je hudba. Je jí posedlý, myslí jen na ni, domnívá se, že ji drží v hrsti, ale ona se mu hravě vyhýbá, uniká a opět se vrací, dává se polapit, ale jen na chvíli. Je to věčný zápas, je to život. Ten třetí list se jmenuje Hudba.

Kruh se uzavírá. Muž zápasí se smrtí a smrt je žena, milenka, matka. Hraje si s ním jako s děckem, jako s milencem, táž gesta se vracejí, ale naplněná nyní jiným smyslem, hrozebným, avšak posléze uklidňujícím. Není zbytí. Ten úděl čeká každého z nás. Podvol se. Milenka, matka, smrt nakonec stejně pevně objímají a tisknou člověka. Je dopsán list čtvrtý: Smrt.

Petříková, V.: Pavla Šmoka Listy důvěrné, Květy, 17. 5. 1969, s. 10–11.

Listy důvěrné jsou považovány za choreografii, ve které Pavel Šmok definitivně našel sám sebe, svůj „styl“, jsou vrcholem jeho tvůrčí potence v období Baletu Praha. Vladimír Vašut je označil za nejlepší českou choreografii šedesátých let a mimo jiné o ní napsal, že „spojení, prolnutí obsahu a formy je v Listech tak těsné, že divák přestává vnímat formu, skrze niž je obsah tlumočen. To ´co´ se říká, je natolik silné, vemlouvavé a tak účinně burcující naše asociace, citovou i myšlenkovou spoluangažovanost, že jaksi ani nemáme čas si všímat onoho ´jak´, způsobu, techniky, kterou jsou v nás tyto asociace vybuzeny.“

Vašut, V.: Šmokovy listy důvěrné, Divadelní noviny, č. 14/1968.

Pavel Šmok sám tehdy poznamenal v rozhovoru: „U velkých hudebních děl, jako jsou třeba Fresky nebo Listy důvěrné apod. vycházím pochopitelně z muziky. Ne tím způsobem, abych přemýšlel, co tím chtěl básník říct. Nedbám ani na to, jestli u Janáčka se druhá věta považuje v různých příručkách za lásku, ale hlavně co ve mně vzbuzuje.“

Hošková, J.: S Pavlem Šmokem úvahy nad baletem, Taneční listy, roč. 7, č. 5/1969, s. 5.

„Na komorním formátu Janáčkovy hudby vybudoval Šmok svůj volný choreografický výklad, který si v mnohém nezadá a hudební předlohou. (…) Pomineme-li zvykoslovný ceremoniel, kterým Šmok spojuje jednotlivé věty Listů důvěrných (a který choreografii příliš neprospěl), lze říci o baletu jen to nejlepší. Šmok v něm poprvé použil principu založeného na metaforických proměnách: Matka se mění v milenku, milenka se proměňuje v hudbu a posléze smrt se transformuje opět v matku. Všechny čtyři věty jsou pohybové básně hlubokého emotivního obsahu. Šmok se v nich, podobně jako Janáček, hlásí k lidové inspiraci.“

Pokorný, F.: Živý balet, Divadlo, říjen-listopad 1968, s. 91–92.

Věra Petříková v obsáhlé kritice v Tanečních listech komentovala Listy jako vyvrcholení celého představení s vynikajícími výkony známé dvojice a přidala další postřehy: „V chorovodu dívek, který propojuje jednotlivé části, i v některých pasážích s lidovými prvky lze vytušit vzdálenou inspiraci – Otvírání studánek a Lašské tance v choreografii Zory Šemberové. Charakteristické výrazivo souboru, organické spojení klasické a moderní techniky s akrobatickými prvky, je tu rozvinuto až do technicky brilantních a výrazově účinných nádherných novotvarů. Někdy až příliš efektních. I když nesměřují nikdy k prázdnému efektu, i když jsou naplněny intenzivním prožitkem, jsou přece jen určitým prohřeškem proti stylu Janáčkovy hudby, která při vší modernosti a kultivovanosti zachovává určitou míru prostoty, podtrženou lidovými prameny, ze kterých čerpá. (Přikláním se dokonce k názoru, že v rámci stylové čistoty by bylo správné vypustit klasické taneční prvky.) A to je jediná výhrada, kterou lze vyslovit na adresu choreografie a jinak dokonalého ztvárnění hudby.“

Paseková, D.: Pozoruhodná premiéra Baletu Praha, Taneční listy, roč. 6, č. 7/1968, s. 9.

Výkon ústřední dvojice označila za nezapomenutelný. V profilovém článku o Petru Koželuhovi později dodala: „V postavě dítěte, milence, tvůrce a člověka, neodvolatelně spějícího do náručí smrti – jak se postupně v této skladbě vynořují – se mohl tanečník znovu naplno vyžít, vypovědět pohybem na nejkrásnější hudbu, jakou zná, kolik něhy, vroucnosti, touhy a muk v sobě má. se svou partnerkou Marcelou Martiníkovou, s níž tančil už v Mandarínovi, tvoří Koželuh harmonický, podivuhodně se doplňující pár přemýšlivých, citově bohatých a věci naprosto oddaných tanečníků, jakých není v našem baletu nadbytek.“ (Petříková, V.: Být osobnost, Taneční listy, roč. 7, č. 7/1969, s. 11.)

Z rozhovoru s Janou Hoškovou

„Chtěl bych, aby převážná část muziky byla česká. Teď víc než kdykoli jindy, abych řekl pravdu. A to není jen aspekt politický, to si musím přiznat. Měl jsem údobí, kdy jsem strašně chtěl dělat moderní autory. Dělal jsem také všelicos. Moderní muziku naši i zahraniční, i takové věci jako Stravinského, Bouleze aj. Trochu mě to přešlo, nevím proč. Vrátil jsem se k ryze české muzice, za jejíž centrum pro sebe považuji dnes Janáčka a Martinů. Kolem tohoto centra bych chtěl udělat řadu věcí. S tím pochopitelně, že se třeba sáhne hluboko do minulosti, na staré české mistry, ale také na moderní pokusy,“ svěřil se Pavel Šmok v rozhovoru Janě Hoškové.

„Mě teď strašně láká a dráždí vysloveně divné spojení, o které jsem se pokusil částečně ve Freskách, ale velmi patrně v Janáčkovi, kde jsou vlastně pohybové citace folklóru. Zjistil jsem, že to nejen je možné, ale dokonce může být i dráždivé a zvláštní, že to může být hezké a dobré. Člověk si říká záleží na tom, jak se to udělá. Má strach: když udělám vysloveně krok sun krok a pak tam budu dělat šíleně stylizované zvedačky, nepůjde to přece nikdy dohromady. To mi vynadají, že nevím, co je to styl, a já sám třeba uvidím, že je to hrozné,“ zamýšlel se dále nad lidovou inspirací v hudbě i choreografii. V Listech se mu podařilo najít zlatý střed, vyvážení, úměrnost obojího.

Jana Hošková jej pak upozornila na místo ve čtvrté větě, kde muž tančí se Smrtí a choreografie cituje tradiční český obkročák: „To je jedno z míst, které mám rád. Jak Smrt s ním najednou doslova zatočí, sebere ho jako Káča z Dvořákovy opery Čert a Káča, taková ženská plná krve a síly, která do toho obkročáku vlétne,“ komentoval Pavel Šmok její úvahu. „Chtěl jsem hlavně, aby to ve IV. větě byla česká Smrt, aby to nebyla ta severská, příšerná Smrt, trochu mýtická, trochu baladická, trochu temná, taková děsně osudová. Protože česká Smrt je přece daleko úsměvnější, i v lidových hrách a podobně, je to taková ženská. Tady je to i maminka, i milenka, i muzika, i smrt. Ona je milá. Myslím si, že v tom je českost Smrti. Ne jestli tam dělá přímo lidový prvek.“

Hošková, J.: S Pavlem Šmokem úvahy nad baletem, Taneční listy, roč. 7, č. 5/1969, s. 5.