Balet Praha

Das trunkene Schiff (Opilý koráb)

22.11.1971, Theater Basel

O díle

Scénická kompozice pro balet s hudbou, slovem, světlem a jevištní technikou: opilý koráb podle Rimbauda.

Tak přesně byla uvedena první multižánrová inscenace, kterou Pavel Šmok uvedl v Thater Basel, spojení moderní choreografie, mluveného slova, světelného designu a dalších jevištních efektů, scénická báseň.

Choreografii Opilý koráb (Der Trunkene Schiff), uvedenou v premiéře 22. listopadu 1971, vytvořil Pavel Šmok na hudbu Josta Meiera na tělo svým dvorním tanečníkům Marcele Martiníkové a Petru Koželuhovi. Scénografem byl Wolfgang Mai, v inscenaci byl důležitý postupně se otevírající systém opon až ke zcela prázdnému prostoru: postupné odhalování scény kopírovalo plynutí času.

Tvorba trvala velmi dlouho. V poznámkách Pavla Šmoka najdeme přesně rozepsaný scénosled 37 podrobných situací, nalezneme také poznámky zachycující časový plán až do úrovně minut a vteřin. Premiéra byla o několik týdnů odložena, než byl s výsledkem spokojen.

Inscenace měla vytvořit harmonii mezi hudbou, slovem, pohybem i minimalistickou výpravou, světelný design zahrnoval i efekty černého divadla. Tak jako básně odrážejí autorův život, i choreografie, ačkoli nebyla biografická, obsahovala situace upomínající na něj, ne však deskriptivně. Pro Pavla Šmoka tu byl základem oblouk známý z Listů důvěrných: narození – život – smrt, vztah mezi matkou a synem.

„V souladu s asociativní strukturou básně mě napadlo pokusit se o jevištní a scénickou báseň. V průběhu práce se pro vývoj scénické kompozice stal důležitým i Rimbaudův život. Scénická kompozice ‚Opilý koráb‘ nyní představuje jakousi životní křivku, koncipovanou podle metody Rimbaudovy básně: asociativní a obrazové. Neexistuje tedy žádný konkrétní, skutečný děj. Je tu pohyb z daného bodu, nositel pohybu, který stoupá a klesá. Vyjadřovacími prostředky jsou pohyb, tanec, balet, scénická akce, herecká akce, slovo, hudba, scénografie, světlo. ‚Opilý koráb‘ není omezen jedním stylem. Kus sám určuje principy. Text – citáty z ‚Le Bateau ivre‘ – je použit i jako hudba, protože cílem není podat příběh, ale zdůraznit proces. ‚Opilý koráb‘ skládá události a situace do scénické kompozice. V programové brožuře jsou vyjmenovány jako červená nit, názvy by však měly mít pouze úlohu klíčového slova.“ (Pavel Šmok v programu k inscenaci)

V programu najdeme pak už jen slovní asociace doplněné výtvarnými referencemi od detailů renesančních obrazů po kubistické a surrealistické kresby. „Stvoření světa, Klid = smrt, Dětská hra: volí se královna, Narození syna, Tanec železné opony. Fin de siècle, Nadšení pro stroje, Vnitřní dialog, Odcizený svět, Báseň pro ruce. Agrese, Harmonie. Přátelství. Nedorozumění, Hněv, Bláznivý svět…“ Nejsou to vyloženě názvy scén, spíš báseň inspirovaná básní, asociativní proud.

Asociativně stavěná inscenace nemohla vyvolat jiné než rozporuplné reakce veřejnosti i kritiky, protože i řada recenzentů očekávala taneční biografii Arthura Rimbauda, zatímco Pavel Šmok se jen velmi volně inspiroval jeho verši. Ukázalo se, že v jistém smyslu je publikum stále ještě konzervativní a nostalgicky vzpomíná na éru Waclawa Orlikowského, který před Pavlem Šmokem vedl basilejský balet jako tradiční těleso s klasickým balením repertoárem. Na premiéře se pískalo, ale také následoval bouřlivý potlesk, vzbudila zřejmě vůbec největší emoce z celého Šmokova basilejského repertoáru.

Obsazení

Matka: Marcela Martiníková
Syn, Tanečník: Petr Koželuh
Vypravěč: Pierre-Jean Valentin

Tanec před železnou oponou: Gisela Balzer, Norma batchelor, Chantal Fauchard, Camilla Häusel, Ursula Pfähler; Jano Šprlák-Puk

Moře. Život. Vlny: Anna du Boisson, Silvia Frey, Silvie Jarošová, Susi Kunz; Fredy Fluri, Ivan Krob, Jaroslav Slavický, Miroslav Vilímek

Báseň pro ruce. Agrese: Anna du Boisson, Marie-Joseph Gazounaud, Silvie Jarošová, Věra Koželuhová (Hradilová)

Sen fosforeskujícího moře. Stav beztíže: Kateřina Slavická (Elšlégrová); Karel Hruška, Vladimír Kloubek, Miroslav Vilímek

Harmonie. Přátelství. Nedorozumění. Hněv: Petr Koželuh, Jaromír Linhart

Hledání řádu: Norma Batchelor, Chantal Fauchard, Silvia Frey, Camilla Häusel; Detlef Hoppmann, Jaromír Linhart, Jaroslav Slavický, Jano Šprlák-Puk

Pieta. Smrt: Kateřina Slavická (Elšlégrová), Marcela Martiníková

Program

Das trunkene Schiff / Opilý koráb (program k inscenaci, archiv IPŠ)

Poznámky a rukopisy

Scénosled v rukopisu Pavla Šmoka:

: Scénosled inscenace Opilý koráb, poznámky Pavla Šmoka (archiv IPŠ)

: Scénosled inscenace Opilý koráb, poznámky Pavla Šmoka (archiv IPŠ)

: Scénosled inscenace Opilý koráb, poznámky Pavla Šmoka (archiv IPŠ)

Scénosled inscenace Opilý koráb, poznámky Pavla Šmoka (archiv IPŠ)

: Scénosled inscenace Opilý koráb, poznámky Pavla Šmoka (archiv IPŠ)

: Scénosled inscenace Opilý koráb, poznámky Pavla Šmoka (archiv IPŠ)

Scénosled s pokyny ke scénografii:

: Scénosled inscenace Opilý koráb s poznámkami ke scénografii, poznámky Pavla Šmoka (archiv IPŠ)

: Scénosled inscenace Opilý koráb s poznámkami ke scénografii, poznámky Pavla Šmoka (archiv IPŠ)

: Scénosled inscenace Opilý koráb s poznámkami ke scénografii, poznámky Pavla Šmoka (archiv IPŠ)

Scénosled inscenace Opilý koráb s poznámkami ke scénografii, poznámky Pavla Šmoka (archiv IPŠ)

: Scénosled inscenace Opilý koráb s poznámkami ke scénografii, poznámky Pavla Šmoka (archiv IPŠ)

: Scénosled inscenace Opilý koráb s poznámkami ke scénografii, poznámky Pavla Šmoka (archiv IPŠ)

Návrh scén, rukopisné poznámky:

: Návrh scén inscenace Opilý koráb, poznámky Pavla Šmoka (archiv IPŠ)

: Návrh scén inscenace Opilý koráb, poznámky Pavla Šmoka (archiv IPŠ)

: Návrh scén inscenace Opilý koráb, poznámky Pavla Šmoka (archiv IPŠ)

Návrh scén inscenace Opilý koráb, poznámky Pavla Šmoka (archiv IPŠ)

: Návrh scén inscenace Opilý koráb, poznámky Pavla Šmoka (archiv IPŠ)

Ohlasy

Tanečník Ivo Pavel Mikuláštík, působící od roku 1964 v různých angažmá v zahraničí, který psal o tanci i jako novinář, poslal do pražského Světa práce reportáž, která byla částečně věnovaná premiéře Oplilého korábu. Máme tedy svědectví o inscenaci z první ruky:

„Vzniklá scénická kompozice, ve které jsou určující všeobecné motivy narození, života, smrti a vztahu syna k matce. Je to vlastně koláž, ze které si divák odnáší nejsinější dojem dík dvojici hlavních aktérů, Marcele Martiníkové a Petrovi Koželuhovi. Balet začíná na předscéně a postupně se rozehrává do hloubky prázdného jeviště. Ve scéně ukřižování se průhled jevištěm otevírá až k holé požární zdi. Potom následuje – ve funkci zrychlení času – opačný pohyb a konec se odehrává stejně jako začátek na předscéně před železnou oponou. ‚je to jakási životní křivka,‘ říká Pavel Šmok, ‚oblouk, který se zvedá a opět padá.‘ jednotlivé obrazy, které tuto křivku ilustrují, jsou přitom řazeny stejně asociativně jako vize v Rimbaudově básni. Pro milovníky klasického baletu to byl ‚tvrdý chleba‘, jak napsal jeden švýcarský kritik. Však se také z publika ozývaly výkřiky ‚fuj!‘, bučení a pískání. Ale frenetický dlouhotrvající potlesk naprosté většiny návštěvníků premiéry rozhodně a s konečnou platností ukázal, že to byl opět jeden z velkých úspěchů Pavla Šmoka a českého baletu.“

(Ivo P. Mikuláštík: balet „Basilej“, Svět práce, 9. 2. 1972)

Taneční listy (roč. 10, č. 2/1972, s. 6.) v té době přinesly zprávu o proběhlé premiéře s tím, že kritika nepovažovala Šmokovu choreografii za zcela progresivní, ale vysoce ocenila tanečníky v hlavních partech a že někteří považovali Opilý koráb za poplatný jiným choreografům i Šmokově vlastní tvorbě, avšak všichni se shodli na excelentním výkonu Marcely Martiníkové a Petra Koželuha.

Představení viděl významný kritik Horst Koegler, který sledoval Šmokovu práci pravidelně a rozpoznal v něm hned zpočátku silnou osobnost středoevropské choreografie. Napsal, že Šmok basilejský „orlikowsky-komplex“ překonal. Nepřijal Opilý koráb bez výhrad, zato střízlivě a bez emočních výlevů:

„Ještě více než se scénickou kompozicí nebo baletem se zde setkáváme s poměrně vzácným žánrem filozofické básně v choreografické podobě. Slabinou tohoto velmi ambiciózního počinu je, že ve skutečnosti neumožňuje, aby se fascinující postava básníka světa stala jakýmsi osobním prožitkem, přičemž vychází z dnes již sto let starého ‚Bateau ivre‘, průběžně jej cituje a připoutává k němu Rimbaudův básnický osud. Nemusíme nutně srovnávat s nedávnou televizní inscenací Rimbaud od Georga Stefana Trollera, abychom v tom viděli rozhodující nedostatek Šmokovy kompozice. Snahou rozšířit Rimbaudův osud na jakýsi osud věčného člověka ztratil Šmok schopnost uchopit modelovanou postavu. Šmok má však slabost pro choreografické alegorie života – jako už ukázal ve svých dřívějších ‚Listech důvěrných‘ na stejnojmenný Janáčkův smyčcový kvartet, který rovněž zcela zbavil anekdotického obsahu. ‚Opilý koráb‘, pojatý jako čistá choreografie na základě expresionisticky nabitého klasicismu jasně ukazuje, zejména v sólových scénách, jak velký vývoj Šmok od svých ‚Listů důvěrných‘ učinil. V každém případě je jeho osobitý choreografický rukopis v tomto díle, které bylo od počátku avizováno jako experiment, nezaměnitelný.“

(Koegler, H.: Rimbaud als Jedermann, Süddeutsche Zeitung, 7. 2. 1972.)

„Kdo zná Rimbauda, najde ho v ‚synovi‘ a ‚tanečníkovi‘ Petra Koželuha, ale kdo ne, bude si myslet, že ‚Opilý koráb‘ je obecná alegorie lidstva s poněkud nahodilými citáty Rimbauda. (…) promíšenost prostředků, otevřené přiznání principu revue. Žádné iluze, žádné uhýbání. Úder za úderem následují skromné, asketické obrazy, které směřují pohled k tomu podstatnému, k základním bodům, jež v tanci krystalizují.“

(Beuth, R.: Das trunkene Schiff tanzt im Totaltheater, Kölner Stadt-Anzeiger, 2. 2. 1972.)

Kritik se mylně domníval, že mělo jít o biografii. Všechny využité prostředky však podle něj činí inscenaci zábavnou a atraktivní, vytvářejí novou baletní formu.

Jiný autor zase choreografii označil za průřez dějinami tance posledního století, tak variabilní byl pohybový slovník. Další kritika soudí, že tanečníci si už natolik zvykli na Šmokovo taneční divadlo jako styl, že by stěží mohli bez většího tréninku zvládnout choreografie jiných autorů, které jsou ryze taneční, ale že by se to udělat mělo, protože Pavel Šmok těžko uspokojí basilejské publikum pouze svým autorským repertoárem. (J. G.: Getanztes Theater, Die Woche, Nr. 49, 8. 12. 1971.) Tak bychom mohli pokračovat dál – v textech se vrací téma spojování mnoha jevištních složek, nepřipravenost publika na experiment tohoto druhu… Velké ocenění i značné nepochopení, což je ale znakem výrazného uměleckého díla, které emoce vzbuzovat má.

Další perlička: „Zvukový salát Josta Meiera lze jen stěží označit za hudbu.“ (z nepodepsané recenze v Baselladschaftliche Zeitung, 27. 11. 1971)

Asi nejostřejší článek měl titulek Ubohý Rimbaud, ubohé publikum, ubozí tanečníci: Opilý koráb a autor píšící pod přezdívkou Leporello jej uzavřel odstavcem:

„Nejlepší část si pravděpodobně vybrali ti, kteří večer, který byl i tak příliš dlouhý – hodinu a čtvrt – přerušili o něco dříve a zakončili ho posezením u piva. Ale tato premiéra není a nebyla jen o tom, zda se večer líbil, nebo ne. Šlo spíš o to, jestli má někdo odvahu odmítnout představení, které je podle mě špatný blaf, jako takové, nebo ze strachu, že nebude ‚in’, souhlasí se vším, co se tu produkuje. V podstatě mi věc připadá nesmírně jednoduchá: Šmok svou interpretací nade vší pochybnost prokázal, že nesplňuje vyšší nároky, které jsou na Basilej kladeny, a to nejen jako choreograf, ale ani jako realizátor a inscenátor.“

(Leporello: Armer Rimbaud, armes Publikum, arme Tänzer: Das trunkene Schiff, Basler Woche, 26. 11. 1971.)

V pondělí večer se konalo odložené baletní představení na motivy básně Arthura Rimbauda „Le Bateau ivre“ (Opilý koráb) v městském divadle. Pavel Šmok si jako choreograf, libretista a režisér dal nelehký úkol, aby báseň zachoval jako předlohu pro své taneční dílo, ale aby se touto scénickou kompozicí jako červená nit táhla silná mateřská dominance v Rimbaudově životě.

Básníkův impresionistický lyrismus využívá obrazný jazyk k zpodobení citové situace. Choreograf proto musí důsledně a asociativně pracovat se sdělovanými náladami. Pokud se pro taneční realizaci použije pouze jazykový obraz, Rimbaudovo skutečné poselství se k divákům již nedostane. Šmok si byl tohoto nebezpečí vědom, jak je jasně patrné z poznámky v programové brožuře.

Při choreografickém akcentování básně se nedokázal zcela odpoutat od Rimbaudova jazykového obrazu. Jako choreograf si to musel v průběhu zkoušek uvědomit a přesunout důraz na Rimbaudovu osobu. Choreograficky silné momenty zřetelně odrážejí básníkův život. Tyto scény jsou do značné míry modelovány Béjartovým baletním expresionismem.

Ideální interpretační nástroje pro své myšlenky našel Šmok ve dvou hlavních interpretech. Marcela Martiníková jako matka a Petr Koželuh jako syn (v této podobě bylo možné spatřovat i samotného Rimbauda) ztvárňují scénické dění s podmanivou tvůrčí silou. Z konfliktní situace mezi matkou a synem rozvíjí Smok dvě fascinující pas de deux. Zde se ukazuje, jak tvůrčí může být úzká spolupráce choreografa a tanečníků a s jakou intenzitou tanec předává význam, když expresivita, smysl pro formu a umělecká kvalita slouží roli.

Taneční překlad básně je však sotva kdy zcela čitelný. Symbolický „Sen o fosforeskujícím moři“ ztrácí svůj význam ve špičkách klasické baletní víly, která, nesena čtyřmi neviditelnými partnery, fluorescenčně pluje po jevišti. A odkud se bere „Báseň pro ruce“, která se dlouze vlní, ozdobená technickými triky pražského Černého divadla?

Bohatství metafor, které opakovaně přerušuje Rimbaudovo líčení života ve scénickém sledu, se rozpadá i kvůli akustickému zmatku. Jost Meier vycházel v kompozici z choreografie – pro genezi baletu dosti neobvyklé, ale jako experimentální dílo jistě zajímavé. U mixážního pultu byla použita popová hudba, elektronicky zcizené zvuky, útržky promluv, smyčce a dokonce i lidský hlas, které doprovázely scénickou kompozici ve stereu. Jasná koncepce, v choreografii jen povrchně naznačená Rimbaudovým životním příběhem, v akustické úpravě zcela chybí.

Tím trpí zejména baletní těleso, kterému roztříštěná hudba nedává žádný hmatatelný základ pro jeho práci. Taneční umělci jako Martiníková a Koželuh mohou čerpat inspiraci z dramatické dikce recitátora. Samotná hudební kulisa však představuje nepřekonatelné potíže pro baletní soubor, který stejně tohoto večera nemohl rozvinout své pochopení souladu mezi formou a obsahem.

Esther Sutter

(„Das trunkene Schiff“ Aufgelaufen, Basler Nachrichten, 23. 11. 1971)

Tím kdo nejspíše pochopil Šmokův záměr, byl vedle Koeglera opět německý kritik, Jochen Schmidt:

Koráb do nikam: Celovečerní balet Pavla Šmoka v Basileji

Baletní soubor se vrací k celovečerním dílům. Toto tvrzení neznamená, že se žánr obrací zpět směrem ke klasickým víceaktovkám s dějem a divertissementy, což lze bezpochyby také pozorovat. Spíše to znamená, že celovečerní balet hledá novou strukturu. Béjartův „Nižinskij“, Kresnikovo „Schwanensee AG“ a nyní „Opilý koráb“ Pavla Šmoka v basilejském Státním divadle mají přes všechny rozdíly jedno společné: házejí přes palubu dramaturgické principy 19. století, které v baletu dlouho převládaly, a zkoušejí nové formy a kompoziční postupy.

To, že tyto nové formy a struktury nemusí být nutně přesně taneční, ale často jsou okopírované z jiných oborů, je věc druhá. V Basileji přichází inspirace z literatury. „Le Bateau Ivre“, báseň sedmnáctiletého Arthura Rimbauda, které je na den přesně téměř 100 let a jejíž záplava obrazů předznamenává poezii 20. století, se stala východiskem pro „scénickou kompozici“ Čecha Pavla Šmoka, který byl v Basileji angažován. V průběhu pracovního procesu se kompozice stále více vzdalovala svému literárnímu původu a jako výhoda i nevýhoda se stále více podobala baletu. Výsledný jevištní produkt, jako interpretační realizace básně, lze jen stěží popsat a je definován typickými baletními topoi (neřkuli klišé): „zrození, život, smrt, vztah matka – syn“.

Oficiální název „scénická kompozice pro balet s hudbou, vypravěčem, světelným designem a jevištní technikou městského divadla“ naznačuje bohatost a opulentnost, kterou 75minutové dílo bez přestávky ve skutečnosti nemá. Poté, co byly původně plánované kulisy v poslední fázi práce zcela vyřazeny, je Basilejský „Opilý koráb“ spíše nepříliš hutným, strohým dílem zaměřeným výhradně na taneční pohyb: abstraktní balet par excellence.

Šestnáct žen a deset mužských členů souboru má na sobě jednoduché barevné trikoty. Dva nejvýznamnější sólisté, Marcela Martiníková a Petr Koželuh, se od ostatních odlišují bílými trikoty. Balet začíná na proscéniu se spuštěnou železnou oponou a postupně se přesouvá hlouběji do prázdného jeviště. Ve scéně ukřižování a piety krátce před koncem se jeviště otevře až k ohnivzdorné stěně. Pak se v rychlém sledu pohyb obrátí; konec se stejně jako začátek odehrává před železnou oponou. Šmok tento proces nazývá „jakousi životní křivkou“: „obloukem pohybu, který stoupá a klesá“ – přičemž jednotlivé obrazy, které tento oblouk ilustrují, jsou uspořádány asociativně jako vize v Rimbaudově básni.

Hudba solothurnského skladatele Josta Meiera, zkomponovaná zčásti během zkoušek a speciálně pro jevištní oponu, má jen velmi nepatrný vlastní život. Jako syntéza plně komponovaných a improvizovaných pasáží, volná koláž „naivních melodií, seriálových struktur, pop music, zcizovacích efektů“ (Meier) a, abychom nezapomněli, citátů z Rimbaudovy básně v původním jazyce použitých podle jejich zvukové hodnoty, podtrhuje nebo komentuje emoce vizuálního dění.

To je asketické. Kromě dvou střídmých, čistě ilustrativních částí „černého“ divadla tu není nic jiného než tanec: v podstatě klasický, i když občas předváděný naboso, ale silně naplněný emocemi a vyhnaný až do expresivity. Sólová čísla jsou přesvědčivější než poněkud nevýrazné, nestrukturované sbory. I v těch nejúčinnějších pasážích je však „Opilý koráb“ tvrdým oříškem pro publikum, jehož jedna polovina při premiéře vzrušeně protestovala pískotem, bučením a dokonce i výkřiky fuj. Ačkoli je tento „Opilý koráb“ pravděpodobně nejsilnějším dosavadním choreografickým počinem Pavla Šmoka, protestující část publika není úplně vedle. Je známkou pochopení zákonitostí žánru a schopností divácké recepce, když ani baletní tvůrci s větší choreografickou invencí než Šmok – například Maurice Béjart nebo Alwin Nikolais – nespoléhají ve svých celovečerních dílech na čistý pohyb. Jen když se o to postará génius pohybové invence, může se celovečerní balet obejít bez velkých divadelních efektů.

(Schmidt, Jochen: Zu Schiff nach nirgendwo, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 27. 11. 1971)

Objektivně také uvažoval (i o možnostech a schopnostech publika) kritik AZ-Zeitung Hansueli W. Moser:

(…)

Svým prvním baletním večerem letošní sezony si basilejská divadla troufla na hodně – a hodně získala. Lze v dobré víře diskutovat o tom, zda vše bylo tak, jak mohlo být – už jen to, že si divadlo dovolí vyžadovat úsilí nejen od svého baletního souboru, ale i od diváků, je dostatečně pozoruhodné. Navíc o tom, co se na jevišti předvádí, stojí za to diskutovat, i když je to odmítáno. To, že bylo částečně odmítnuto, se projevilo na konci premiéry v podobě pískotu a ojedinělého, ale o to hlasitějšího bučení. Bučet však mohli pouze lidé, kteří přišli do divadla s určitými demonstrativními úmysly – ani milovník baletu „starého“ typu nemohl vypískat taneční umění protagonistů.

Jak Pavel Šmok přišel na to, že z Rimbaudovy básně složí takovýto večer, je vysvětleno v dodatku, který je přiložen k programu – nemusím to tedy zde opakovat. Každopádně motivy rozvinuté z básně jsou mnohem širší a obsáhlejší, než bylo původně zamýšleno. Rimbaud jako jedinec byl nahrazen člověkem jako takovým. Už se neřeší osud člověka – ukazují se obecné mezilidské situace. Motivem je zrození, život, smrt, přitažlivost a odpor mezi lidmi, agrese a náklonnost, agrese v náklonnosti – vlastně vše, co námi den co den hýbe, s čím jsme den co den konfrontováni.

Prostředky

Pavel Smok není v prostředcích, které používá, vybíravý. Podle libosti – a někdy i zároveň – používá klasický i moderní krokový a skokový materiál, romantické i expresivní výstupy, dělá pantomimu i výrazový tanec, cituje Béjarta i Orlikowského, někdy i sám sebe – jinými slovy, vždy používá prostředky, které se mu zdají vhodné. Dlouhé úseky dokáží probudit myšlenkové vazby, které chce vyvolat – ale někdy zůstává divák rozpačitý, protože mu není pomoci. Není tu téměř nic, čeho by se dalo chytit – žádná zápletka, žádná červená či jinak zbarvená nit – pokud takový vztah necítíte k protagonistům a k vypravěči.

Hudba Josta Meiera byla napsána a hrána čistě jako doprovodná hudba k existující choreografii. V jednom okamžiku tanec skutečně předcházel zvuk. To vytváří svérázné efekty – ale zdá se mi, že Jost Meier nabízené možnosti dostatečně nevyužil. Využívá také (téměř) všeho, co vydává zvuk – od lidského hlasu až po generátor zvuku –, ale spousta zvuků je příliš náhodná a málo zřetelná.

Scénická spolupráce Wolfganga Maie se omezuje na ztvárnění prostoru – i když je třeba poznamenat, že vývoj díla ho postavil do zvláštní situace. Jak známo, premiéra byla odložena o dobrých deset dní, protože ještě nebyla dokončena. Je příznačné, že během těchto dnů bylo vypuštěno mnoho z toho, co bylo původně plánováno, ale nebylo přidáno téměř nic nového. Byly zrušeny téměř všechny dekorativní prvky – což vedlo k paradoxní situaci, že scénické zapojení scénografa vedlo k opuštění obrazu. I to bylo pozoruhodně odvážné rozhodnutí!

Představení

Představení bylo pod určitým napětím – to bylo patrné a nepřekvapivé. Koneckonců nikdo nevěděl, zda bude publikum jako celek ochotno přemýšlet tak intenzivně, jak bylo třeba. Naštěstí tato ochota tu byla – u baletního publika, nota bene u takového, jehož minulost je charakterizována klasicko-romantickým narativním baletem!

Zarážející bylo také obrovské napětí a intenzita prožitku každého účinkujícího. Ani jeden krok nezakolísal, ani jeden pohyb nepolevil. Nepochybně došlo k přešlapům – ale byly to skutečné chyby, nikoli nedbalost. Bylo inspirující vidět tuto homogenitu, cítit tuto sounáležitost sahající až do posledního koutu scény.

Přesto si dva protagonisté zaslouží být zmíněni jmenovitě: Marcela Martiníková a Petr Koželuh. Jejich sóla, jejich pas de deux mají až děsivou sílu, podmanivou smyslnost. Nikdy nenastane hluchý okamžik – jsou přítomni každou vteřinu a dávají do toho vše, co tanečníci mohou na jevišti dát.

Nelehký je i úkol vypravěče Pierra-Jeana Valentina. Jeho francouzština je dokonalá, navzdory všem excesům, které vyžaduje jeho vypravěčské umění. Jeho charisma je strhující a podmanivé.

Je vidět a cítit, že „Opilý koráb“ je společným dílem, inscenací celého souboru. Někteří ještě nejsou tak vyspělí, aby byli zcela přesvědčiví. Ale velká část je skvělá, vzrušující, podmanivá. Ale jen pro ty, kteří si nepletou sledování s nicneděláním. Je zapotřebí pořádná dávka takového pozorování – ale stojí to za to.

Moser, Hansueli, W.: Beifallte die Ablehnung erstickt/Odmítnutí potlačil potlesk, AZ-Zeitung, 24. 11. 1971.