Listy důvěrné (1976 PKB)

O díle

Janáčkův úchvatný 2. smyčcový kvartet Listy důvěrné z roku 1928 byl poprvé proveden v baletní podobě 21. 4. 1968 v Kolíně nad Rýnem v choreografii Gise Furtwánglerové; jen o pár týdnů později – přesně 27. 5. 1968 – jej nastudoval ve zcela nové a vlastní dramaturgicko-choreografické verzi Pavel Šmok v Baletu Praha. Mimořádný umělecký zdar této práce, patřící k vrcholným výkonům poválečné československé choreografie, vedl pak k jejímu reinscenování v Basileji, Darmstadtu a Bratislavě, v současné době pak chystá tento balet i drážďanská opera.

Je to jediná velká metafora o životě umělce; názvy jednotlivých částí jsou Matka – Láska – Inspirace – Smrt.

Je to dílo, které si zasluhuje stát se trvalou součástí československého baletního repertoáru.

(Převzato z programu divadla ROKOKO, scény Městských divadel pražských.
Vyšlo k prvému představení baletu Pavla Šmoka a Vladimíra Vašuta SONDY dne 23. 2. 1976.)

Listy důvěrné, jedno z nejkrásnějších a nejjímavějších děl světové kvartetové literatury, nastudoval Pavel Šmok poprvé již v roce 1968 v tehdejším Baletu Praha, přímém předchůdci Pražského komorního baletu. Tato práce představuje nejen výrazný předěl v jeho tvorbě, ale i ve vývoji českého choreografického myšlení.

Šmok se tu nedrží životních reálií, Janáčkovy pozdní a prudké lásky ke Kamile Stösslové, ale klene nad partiturou symbolický životní oblouk umělce od jeho narození až po smrt a zrod nového života. Názvy jednotlivých vět kvartetu jsou Matka, Láska, Inspirace a Smrt.

(Převzato z propagačního materiálu PKB 20 let.)

Obsazení

Hlavní pár:

Zuzana Innemanová-Bartková a Jozef Dolinský
Kateřina Dedková-Franková a Vladimír Kloubek
Ivanka Kubicová a Jan Klár
Markéta Plzáková (Perroud) a Petr Kolář

Dívky:

Dalimila Fröhlichová
Jaroslava Janovová
Jitka Kloubková
Ivanka Kuchařová

Fotodokumentace

Listy důvěrné (Kateřina Franková a Vladimír Kloubek, foto Pavel Jasanský (?))

Listy důvěrné (Markéta Plzáková (Perroud) a Petr Kolář, foto Pavel Jasanský)

Listy důvěrné (Jan Klár a Ivanka Kubicová, foto Vladimír Hanzl)

Listy důvěrné (Zuzana Innemanová Bartková a Jozef Dolinský, foto Vladimír Hanzl)

Listy důvěrné (Zuzana Innemanová Bartková a Jozef Dolinský, foto Vladimír Hanzl)

Listy důvěrné (Zuzana Innemanová Bartková a Jozef Dolinský, foto Vladimír Hanzl)

V. Vašut: PavlaŠmoka Listy důvěrné

Vladimír Vašut: Pavla Šmoka Listy důvěrné
(Divadelní noviny, č. 14, roč. 12/1969, 26. 3. 1969)

Přestože od premiéry (27. 5. 1968) Šmokových Listů důvěrných (na hudbu II. smyčcového kvarteta Leoše Janáčka) v Baletu Praha uplynulo už dost vody, nemyslím, že bude úplně zbytečné se k tomuto pozoruhodnému dílu vrátit. Zejména proto, že se tu zrodila nová, podrobněji dosud neanalyzovaná kvalita; že tato inscenace nejenže vysoko ční nad běžnou, ba i špičkovou produkcí našeho soudobého baletu, ale zároveň má i význam vývojového mezníku, možného vykročení do další, vyšší vývojové etapy.

Janáčkova komorní hudba dost dlouho odolávala zájmu choreografů; jako první si na ni (jmenovitě na l. smyčcový kvartet) troufl düsseldorfský Erich Walter asi před čtyřmi roky a sklidil hojné chvály i slávy. Po II. kvartetu sáhli pak loni skoro současně náš Pavel Šmok a šéfka baletu Kolína nad Rýnem Gise Furtwänglerová, jejíž premiéra předešla pražskou asi o měsíc

Kolínská verze se drží reálií, souvisejících se vznikem tohoto Janáčkova opusu, pozdní lásky starého Mistra ke Kamile Stösslové, o osmatřicet let mladší inspirátorce díla. Vyšla tedy ze skutečné situace okolo Listů důvěrných, nikoli bezprostředně z nich samých. Pokud mohu věřit západoněmeckým kritikám, podařilo se jí vytvořit poutavé psychologické baletní drama ibsenovsko-strindbergovského střihu, „měšťanskou rapsódii“. Docela jinak postupoval Pavel Šmok. Jeho téma je mnohem obecnější, abstraktnější, „hudebnější“. Dramaturgicky přísně vzato, nijak objevné – symbolické zpodobení životního cyklu od narození po smrt, a zároveň počátek nového života. Podobné schéma najdeme například v Blissově Adamu Zéro, nebo i u nás v Ostrčilově Deváté vině (pochopitelně s docela jiným rozvinutím, průběhem, myšlenkovým naplněním tohoto obdobného výchozího, rámujícího schématu). Jde však v každém případě o námět vskutku „symfonicky“ velký, hluboký, nosný, uvolňující nekonečný prostor pro choreografovu fantazii a imaginaci, poskytující mu maximum tvůrčí svobody.

Inscenace sdostatek přesvědčila, že Janáčkův II. smyčcový kvartet se takovémuto výkladu nijak nevzpírá, že tu nedochází k rozporu mezi hudbou a tancem, partiturou a jevištěm, že tuto koncepci nepociťujeme jako násilný dodatečný roub. Naopak – zdá se nám oprávněná a výstižná, což ostatně již zdůvodnila Lidka Schmidová ve svém popremiérovém referátu v Lidové demokracii citacemi z Janáčkovy korespondence, které podobný výklad samy naznačují.

Jeden, a dosti značný, dramaturgický problém zde ovšem byl, problém, řekl bych, „přebytečného materiálu“. Zrod, Láska, Smrt: to byly základní kameny jednoduché „dějové“ stavby, kvalit, které do sebe přesně zapadaly v dramatickém oblouku. Jenže kvartet má věty čtyři, nikoli tři, a v tomto smyslu tedy jedna věta byla jaksi navíc. Co s ní? Škrtnout, to nepřipadalo do úvahy. Šmok nakonec vyřešil věc tak, že ve třetí větě poněkud vybočil z dramatické vazby a mezi Lásku a Smrt vložil Hudbu. Byl to po mém soudu východ z nouze – a jako takový je alespoň trochu i cítit. Právě ve dvou prostředních větách pociťují drobná choreografická zakolísání, menší jistotu, částečnou „ztrátu tempa“, oslabení jinak neobyčejně intenzivního napětí. Rozlišení obou sfér – Lásky a Hudby – není dost výrazné, obě věty choreograficky zpodobňují spíše jen dvě polohy milostného citu. Jsou takto jedno velké, dvoudílné pas de deux, „vnitřně“ i ve zvolených prostředcích jen málo diferencované. Není náhoda, že právě v těchto středních částech najdeme a rozpoznáme krasopisný pohybový ornament (byť spanilý, vykroužený s bezpečnou elegancí a inteligentně zakomponovaný do celkové plochy) i drobnopisné mimické „civilismy“, zlomkovité „citace života“ (byť zjemnělé, životné, přesvědčivě hravé, ba i významově funkční – ovšem stylově přece jen poněkud cizorodé: filigránský detail mezi stylizovanými, velkodechými liniemi). Je tu však ještě něco jiného, co vystupuje ze základního tanečního tvarosloví Listů důvěrných mnohem zřetelněji, zcela očividně: mimické výplně pauz mezi jednotlivými větami, ony čtyři dívky, přinášející jakési atributy následujících částí (kolébku, věnec atd.) a upravujících tanečnici – personifikaci matky, milenky, hudby a smrti – pro příští „roli“. Tyto zcela netaneční „vsuvky“ jsou ale naprosto nutné a nezbytné. Ne snad pro snazší pochopení smyslu jednotlivých obrazů (i když mu nesporně pomáhají, neméně než název výtvarnému dílu – název je ovšem jen ryze vnější pomůcka, určitá „literární“ licence, která obrazu na kvalitě nic nepřidá, ani neubere), ale vzhledem k potřebnému oddechu obou protagonistů, k tomu, aby se mohli mezi namáhavými výstupy alespoň trochu vydýchat. Fyzické nároky tohoto olbřímího šestadvacetiminutového pas de deux je totiž takřka na hranici lidských možností, a bez time outu, „oddechového času“ by je pravděpodobně neutáhl žádný interpret na světě širém.

Opakuji, že Listy důvěrné přinášejí české choreografii novou vývojovou kvalitu; novou kvalitou jsou samozřejmě i v procesu uměleckého zrání Pavla Šmoka.

Šmok patří k nevelkému okruhu (myslím v evropském měřítku) choreografů – „vynálezců“. V jeho pracích – víc než u koho jiného u nás – je zastoupen intelekt, konstruktérský rys, ratio, autorská vůle. Vůle po novém osobitém tvaru, po nezvyklém, nekonvenčním řešení. Na začátku šedesátých let, kdy vstupoval jako homo novus do československé baletní arény, a vlastně v jejich celé první polovině, touto tvárnou vůli jako by nepoddajný taneční materiál úporně a až „bezohledně“ zmáhal. Pro jeho choreografie byla vedle originality kompozičního myšlení příznačná i jakási tvrdost, ostrost a hranatost linií a póz, násilnické zauzleniny, dynamický kontrast, určitý chlad. Jeho kreace byly vysloveně „grafické“, nebarevné, připomínaly dřevořez nebo linoryt. Tuším v ostravské inscenaci Ebenovy Milostné písně zazněly poprvé i měkké, harmonické souzvuky, tklivá pohybová kantiléna, objevily se první valéry, polotóny, pastelové odstíny. Dalším evolučním článkem této „lyrické“ větve Šmokovy tvorby se staly Fresky Bohuslava Martinů v Baletu Praha (1965); jejich síla byla již spíše v jitřivé emociální náplni, v jejich až poetickém lyrismu, v jejich básnivých citových nápovědích, než v kráse samotné kompoziční architektury, ač ta zajisté nebyla přehlédnutelná.

Tato tendence k „zhudebňování“ choreografie vyvrcholila u Šmoka zatím právě v Listech důvěrných. Jistě nikoli náhodně, všimněte si jen charakteru a intenzity hudební inspirace, rozvíjející Šmokův lyrismus: Eben – Martinů – Janáček.

Ne že by v Listech bylo méně důmyslu, méně intelektuálního vkladu, méně stavební logiky, než v jiných Šmokových baletech. Jsou tu, aniž by si je ovšem divák uvědomoval, aniž by je vnímal a dokázal „prohlédnout“ a označit jménem. Divák – myslím zkušený, erudovaný, znalecký divák – má snad dokonce při prvním zhlédnutí dojem, že je tu jaksi mnohem „méně choreografie“ než v předchozích Šmokových inscenacích – aniž by to ale cítil jako újmu, nedostatek. Je tomu tak myslím proto, že spojení, prolnutí obsahu a formy je v Listech tak těsné, tak homogenní, že divák přestává vnímat formu, skrze niž je obsah tlumočen (– což je, dodávám, u baletu vzácný případ). To „co“ se zde říká, je natolik silné, vemlouvavé, tak účinně provokující naše asociace, citovou i myšlenkovou „spoluangažovanost“, že jaksi ani nemáme „čas“ si všímat onoho „jak“, způsobu, techniky, kterou jsou v nás tyto asociace burcovány a skrze něž jsme takřka bezezbytku „vtaženi do hry“. (Snad právě až na těch několik momentů z 2. a 3. věty, jak jsem psal výše.) Sotva si také uvědomíme, z kolika zdrojů se napájí taneční melodie Listů – protože vše, klasika, akrobatika, modern dance, folklór, se spájí a slévá v jediný organický proud hudebního pohybu, v jediný zpěv tance, v mocný tok choreografické imaginace, dokonale do sebe vstřebávající všechny své „přítoky“. Přítoky bez splašků a odpadu: samá voda čirá, pramenitá. – A ještě něco: všechen pohybový materiál jako by pojednou změkl, zvláčněl a zjemněl. Tam kde Šmok – obrazně řečeno – dříve potřeboval dláto a kladivo, tam v Listech lehce a něžně modeluje prsty. Hlavní a základní přednost jeho choreografie, její dramatická „nasycenost“, integrita dramatického významu a tanečního tvaru je přitom neoslabena, naopak ještě zvýrazněna.

Na závěr bych rád připomenul starou pravdu, že velikost výsledku je mimo jiné podmíněna i velikostí úkolu. Šmokovy Listy důvěrné ji potvrzují zcela jasně. A sklesle posedávaje na všech těch premiérách Nedbalů a Slovanských tanců, marně přemítám, kam se poděla ta tvořivá, experiment a umělecké hledání vzývající nedávná doba…

Program k premiéře Sondy